авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Поэтический дискурс русского постмодернизма

-- [ Страница 4 ] --

Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, заключается в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Этот стилистический прием был назван «метаболой»; которая определяется М. Эпштейном как «третий троп». В противоположность этому И.Е. Васильев предлагает считать метаболу химерой – «сращением в единое целое разнородных начал», а Л.Н. Лейдерман и М.Н. Липовецкий с большим основанием определяют метареализм как поэзию необарокко.

В первой части второго раздела исследуется персональный поэтический дискурс одного из ведущих поэтов-метареалистов - Алексея Паршикова, творчество которого многими исследователями признается «смысловым центром метареалистического искусства, наиболее точным и четким выразителем невыразимого» (Д. Бавильский).

Одной из форм реализации метареалистического дискурса можно признать тяготение Паршикова к терцинам, которые вызывают ассоциации с новыми переводами дантовской «Божественной комедией», осуществленными известным филологом, профессором МГУ А.А. Илюшиным. И в такой исторической аналогии заключается определенный смысл, так как сами метареалисты определяют свой метод именно с позиций совмещения реальности и иллюзии, свойственных искусству Возрождения.

Довольно часто встречаются у Паршикова разные виды редких и экзотических созвучий на фоне традиционных. И в этом ощущается особенная установка автора на создание механизмов принудительной близости между семантическими полями, не сопрягающимися по смыслу в обыденной речи. Принципы метареализма, позволяющие за счет нового понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов искать взаимодействие множественных реальностей, довольно часто оказываются в основе структурных трансформаций стереотипной модели поэтического текста, придавая ей амебейный характер. Вся система образных средств лирического высказывания в такой структурной оболочке подчиняется уже не метру и ритму, а скорее - логическим основаниям.

В жанровом отношении лирика Паршикова оказывается практически вне каких-либо традиций. Даже в лиро-эпической поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» ни одна часть не похожа на другую: они представляют собой лирические зарисовки с фабульными именованиями («Карл», «Иван Мазепа и Марфа Кочубей», «Царь награждает» и т.д.), между которыми помещены «деловые отступления» («Первое деловое отступление, написанное в моем саду, расположенном на поле Полтавской битвы», «Медный купорос»). Длинные и сверхдлинные тактовики, долженствующие имитировать эпический слог, усиливают впечатление какого-то незнакомого русскому читателю повествовательного склада с многочисленными анжамбманами, зачастую собирающимися в непривычную графическую форму. Заострение лирического переживания за счет усиления экзистенциального состояния и обнаружения новых взаимосвязей между миром и личным «Я» заставляет А. Паршикова постоянно искать новые формы поэтического воплощения. В этом отношении его поэтический дискурс оказывается открытым для самых различных приемов. Так, например, в стихотворении «Две гримерши» он не только аннулирует знаки препинания и прописные инициалы в начале строк и предложений, но и моделирует палимпсест на темы лермонтовского стихотворения «Сон» - одного из самых инфернальных и, следовательно, наиболее близких к постулатам метареализма классических произведений.



Во второй части второго раздела исследуется метареалистический стиль Ивана Жданова, поэзия которого обладает четко выраженной внутренней мотивировкой. В своих произведениях он сближает несовместимые в обычном понимании феномены природы и техники, духовной и материальной жизни для того, чтобы выявить сложные переплетения и взаимозависимость различных ипостасей человеческого бытия. При этом в персональном дискурсе И. Жданова обнаруживаются прямые аналогии с Серебряным веком. Так, совершенно хлебниковские интонации ощущаются в стихотворении «Когда умирает птица…» из сборника «Место земли», что придает метареалистическим инновациям отчетливо выраженный футуристический подтекст.

Поэтический идиостиль И. Жданова складывается из сочетания традиционных форм стиха и специфически усложненного синтаксиса, который подчас совершенно изменяет звучание силлабо-тонической каденции. Так, например, в стихотворении «Крещение», написанном 6-стопным ямбом с перекрестной рифмовкой (АвАв), поэтический перенос становится одним из структурообразующих элементов стиха, вызывая прямые ассоциации с лирикой И. Бродского. Образуемые анжамбманами специфические речевые комплексы уже не зависят напрямую от стиховой нормативности. Движение строк подменяется движением колонов, которые в свою очередь подчиняются художественно-логическому развитию образов.

Особый интерес среди форм ждановского дискурса, которые оказываются на грани адекватного восприятия из-за неимоверной длины строки, вызывают продуктивные эксперименты со сверхдлинными размерами. И если 7-стопный ямб, использованный поэтом в стихотворении «Ты, смерть, красна не на миру, а в совести горячей», еще отличается относительной упорядоченностью синтаксиса, а сдвоенные 4-стопники («Снежинка - белый плод молчанья в минуту, родственную той…», «Соединенье этих рук равно сближению деревьев…», «Солнце», «Все лишнее для человека соединилось в нем самом…»), благодаря внутренней рифме, все же воспринимаются не как 8-стопный ямб, то в стихотворении «Поэма дождя» гипердлинный ямбический ряд полностью вырывается из поэтической нормы, превращаясь в метризованную прозу, напоминающую орнаментальную прозу А. Белого. Не последнее место среди длинных форм стиха у Жданова занимает 6-иктный дольник, ритмические вариации которого подчас напоминают гексаметр. И хотя сами стихотворения, объединенные этим специфическим ритмом, не имеют антологической семантики («Колыбельная на рассвете», «Гора», «Бар», «Оранта», «Кости мои оживут во время пожара…», «И не в изустной молитве, и не в учености книжной…» и др.), в их организации явно ощущается стремление автора создать свой эквивалент гексаметрической формы.

Расширение пространства поэтического текста является важнейшей характеристикой ждановского дискурса. И хотя количество длинных и сверхдлинных форм составляет всего около трети, интерес к ним нельзя назвать случайным. Лирическое высказывание, по мнению Жданова, должно быть выговорено до конца, и не важно, если для этого необходимо беспредельно увеличивать объем строк. В этом не только дань постмодернистской стратегии деконструкции стихотворной формы, но и реализация собственного права на поэтическое выражение.

Третья часть второго раздела посвящена творчеству Александра Еременко, который выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метареалист. М. Эпштейн относит его к промежуточному между концептуализмом и метареализмом направлению, которое он называет презентализмом. Такая оценка творчества А. Еременко имеет право на существование прежде всего потому, что само это творчество заключает в себе несколько областей влияния, что неминуемо отражается на формальном строе его поэтического дискурса. Так, например, в отличие от других метареалистов, в поэтическом арсенале Еременко оказывается довольно много классических форм, что позволяет говорить об архаичности художественных установок этого автора. Предпочтение поэт отдает таким традиционным для русского поэтического дискурса размерам, как 4-стопный и 5-стопный ямбы, в соперничестве которых и развивается силлабо-тонический стих нашей современности. Это отражается даже в сонетах, которых у Еременко довольно много. При этом, как и все метареалисты, постулирующие синтетизм художественных описаний, он трансформирует содержательный план этой традиционной формы изнутри, постепенно преобразуя жанровые признаки сонета через сложные смысловые ассоциации, что неминуемо сказывается на названии. Так, в цикле «Невенок сонетов» обнаруживаются «Сонет без рифм», «Блатной сонет» и даже сонет, который образует, по мнению М. Эпштейна, «мерцающую картину» смыслов («...В густых металлургических лесах...»).

Нарочитое разрушение традиционного поэтического дискурса в творчестве А. Еременко выражается и в использовании приемов «математического футуризма», родоначальником которого был В. Хлебников. Невербальные символы и математические обозначения намеренно интегрируются поэтом в художественный текст и являются знаком присутствия особого философского дискурса.

Рифменные созвучия в поэзии А. Еременко как будто испытываются на прочность. Среди разных форм их расподобления встречаются практически все возможные: от мужских закрытых и закрыто-открытых до разносоставных, ассонансных, диссонансных и составных. Ослабленное или трансформированное рифменное созвучие в представлении поэта как бы распадается на составные части и участвует в создании новых метафорических конструкций, совершенно не допустимых в традиционном поэтическом дискурсе.

Отказ от рифмы и замена рифменных механизмов тавтологическими формами, последовательно проводимые автором, могут восприниматься как один из важнейших признаков метареалистической поэтики А. Еременко. Так, например, в «Сонете без рифм» при структурной традиционности всех элементов знаковое отсутствие рифмы иллюстрирует основной тезис стихотворения о невозможности человеку понять другого человека.

Особенное место в поэтическом дискурсе А. Еременко играет графическое оформление стиха, иногда явно ориентированное на традиции фигурной поэзии. Это выражается в особом оформлении системы слов-подстрочий, намеренном корреспондировании длинных и коротких стиховых рядов и т.д.

В своем стремлении модернизировать графический облик поэтического текста Еременко продвигается дальше своих современников и коллег по поэтическому цеху. Так, например, в одном из стихотворений сборника «Добавление к сопромату» он применяет прием слияния слов и их принудительного расчленения.

Смысл пропагандируемой метареализмом эстетики заключается в конструировании новых структур мышления, их исследовании с целью последующего включения в качестве значимых элементов в новую картину мира. С этих позиций метареализм есть своего рода поэтический символариум, своеобразная попытка моделирования новой реальности.

Русский метареализм, как одно из отражений новой поэтической парадигмы, идентифицирует себя прежде всего как «смысловое» течение постмодернизма. В этом отношении поэтический дискурс метареализма, не отказываясь от традиций русской и мировой культуры, все-таки идет по пути созидания принципиально новой поэтической эстетики, в которой открытия и достижения предшественников творчески преобразуются в новаторскую стратегию лирического высказывания.

В третьем разделе второй главы исследуется основы поэтического дискурса русского мелоимажинизма, который просуществовал недолго, но оставил после себя не только декларацию о намерениях, но и особый эстетический фон. Все четыре поэта, составившие первый и единственный круг нового течения (Анатолий Кудрявицкий, Ира Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), были искренни в желании выразить «невыразимое», воскресить «фонетическую логику течения, в котором «языколомный шершеневичевский шип – код неровных и благодатных поисков» (С. Нещеретов). Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности, но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом структурирования и восприятия художественного текста.

Многозначность «мелодической поэзии», апеллирующей к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая у мелоимажинистов, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлабо-тоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка. Специфика мелоимажинистского текста проявляется и в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень неклассичности поэтического дискурса на уровне общих художественных предпочтений.





Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации мелоимажинистов получает еще большую тенденцию к обособлению от силлаботоники и отказу от метрической изотоничности. Таково большинство дольников и тактовиков Л. Вагуриной и А. Кудрявицкого. В такой непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия по отношению к внешней форме поэтического произведения.

Отказ от однозначности и предельной высказанности классического поэтического текста сближает лирику Вагуриной, Кудрявицкого и Нещеретова с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который предлагал считать, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию».

Модернистский дискурс мелоимажистов отчетливо проявляется и в графической традиции оформления поэтического текста как правостороннего модуля. Техника, разрабатывавшаяся Вадимом Шершеневичем и Леонидом Черновым, но не вызвавшая у читателей и критиков интереса, реконструирована Сергеем Нещеретовым в сборнике стихов «Хронический имажинист». Правосторонняя графика этого автора приводит к более выразительному, чем у имажинистов, чередованию строк разной длины и разной метрической формы.

Одним из самых плодовитых и раскрепощенных среди мелоимажинистов является Анатолий Кудрявицкий, последовательно включающий в свой поэтический арсенал самые разнообразные приемы авангардистской выразительности. Эволюционируя от достаточно традиционных силлабо-тонических форм и равноиктных дольников, этот неуемный экспериментатор то погружается в верлибристскую волну (сб. «Осенний корабль», «Запечатленные послания»), то провозглашает «магический реализм» (эссе «Минимизация текста»), то сооружает политический центон (визуальный коллаж) из газетных вырезок и собственных поэтических строк (сб. «Стихи между строк»).

Особенности поэтического дискурса А. Кудрявицкого проявляются и в основных пропорциях метрического репертуара, в котором доминируют вольные дольник и тактовик, акцентный стих и верлибр. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиморфных форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности. При этом А. Кудрявицкого можно признать одним из лидеров в области разработки чрезвычайно редких для русской поэзии рифм, таких, например, как сверхдлинные созвучия, разносоставные, разноударные и разносложные рифмы.

Общий кризис русской рифмы в постмодернистской системе координат, как результат верлибризации стиха и автоматизации поэтического языка, заставляет мелоимажинистов обращаться к открытым еще В. Брюсовым формам деграмматизации, дающим поэту полную свободу сочетаний слов в созвучиях. Культура неточной рифмы, которая, согласно наблюдениям поэта и ученого Давида Самойлова, является исконно народной, приобретает у адептов мелодической поэзии особый статус, постоянно будоража читательское восприятие, заставляя искать неожиданные переклички образов и значений.

Объектом анализа в четвертом разделе второй главы является поэтический дискурс куртуазного маньеризма, который, декларируя «новейший сладостный стиль», активно используя образно-тематические анахронизмы и эстетику эротической чувственности, обозначил пересечение в своем художественном методе сразу нескольких литературных традиций. Одни исследователи видят в этом черты средневекового стиля, другие находят истоки новой эстетики в ренессансных традициях европейской поэзии.

Приоритет изящной словесности, «мира частной жизни, полной чувственных наслаждений» реализуется в ранних изданиях маньеристов с удивительной последовательностью и постоянством в противовес «заидеологизированной» советской литературе. Архетип игры, который прослеживается в распределении ролей в «Ордене куртуазного маньеризма», во многом напоминает футуристический эпатаж, намеренно выводящий в центр литературного процесса некритически оформленный новый тип соотношения между литературой и действительностью. Принципы новой эго-поэтики проявляются не только в «северянинских сюжетах» маньеристов (Вадим Степанцов «Клоун и принцесса») и цитировании строк предшественника (Константин Григорьев «Писать бы так, как Северянин!»), но и в заимствовании специфического ритмического клише Северянина из его знаменитого стихотворения «Ананасы в шампанском».

Грациозное владение полистилистикой и основательное знание мировой культуры позволяют современным маньеристам с легкостью балансировать на тонкой грани фривольности, бурлеска, гротеска и фантасмагории. Кажущиеся простота и вседозволенность при внимательном рассмотрении обретают черты продуманного волюнтаризма и гуманистического прагматизма. В рамках этой эстетики выстраивается новая коммуникативная модель: взамен устаревшей (по мнению членов Ордена) формулы «жизнь литература» начинает действовать обратная связь от литературы к действительности. А это - признаки постмодернистского сдвига, актуализирующего транстекстуальность лирического высказывания.

Следует отметить, что изощренная игра на смысловых и формальных диссонансах является отличительной чертой поэтического стиля всех куртуазных маньеристов: при предельно традиционном для русской поэзии доминировании классических размеров и тяготении к четверостишиям и формам твердой строфики, система рифмования в куртуазной поэзии довольно часто подкрепляется разного рода избыточными повторами, аллитерациями, внутренними рифмами и даже цепочками рифм, акцентирующими внимание читателей на ключевых словообразах и резкой смене лирического сюжета.

Своеобразное эгоцентрическое отношение к классическому наследию приводит куртуазных маньеристов к намеренно-демонстративному использованию давно исчезнувших традиций, но при этом неизменно в изысканную форму ими вкладывается нетрадиционное содержание, выражаемое запретной для высокой поэзии лексикой. Так имитируют куртуазные маньеристы балладную традицию Ф. Вийона, французскую салонную поэзию, высокий стиль русских поэтов XVIII и ХIХ столетий, поэзию Серебряного века и т.д.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:










 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.