Поэтический дискурс русского постмодернизма
Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, заключается в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Этот стилистический прием был назван «метаболой»; которая определяется М. Эпштейном как «третий троп». В противоположность этому И.Е. Васильев предлагает считать метаболу химерой – «сращением в единое целое разнородных начал», а Л.Н. Лейдерман и М.Н. Липовецкий с большим основанием определяют метареализм как поэзию необарокко.
В первой части второго раздела исследуется персональный поэтический дискурс одного из ведущих поэтов-метареалистов - Алексея Паршикова, творчество которого многими исследователями признается «смысловым центром метареалистического искусства, наиболее точным и четким выразителем невыразимого» (Д. Бавильский).
Одной из форм реализации метареалистического дискурса можно признать тяготение Паршикова к терцинам, которые вызывают ассоциации с новыми переводами дантовской «Божественной комедией», осуществленными известным филологом, профессором МГУ А.А. Илюшиным. И в такой исторической аналогии заключается определенный смысл, так как сами метареалисты определяют свой метод именно с позиций совмещения реальности и иллюзии, свойственных искусству Возрождения.
Довольно часто встречаются у Паршикова разные виды редких и экзотических созвучий на фоне традиционных. И в этом ощущается особенная установка автора на создание механизмов принудительной близости между семантическими полями, не сопрягающимися по смыслу в обыденной речи. Принципы метареализма, позволяющие за счет нового понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов искать взаимодействие множественных реальностей, довольно часто оказываются в основе структурных трансформаций стереотипной модели поэтического текста, придавая ей амебейный характер. Вся система образных средств лирического высказывания в такой структурной оболочке подчиняется уже не метру и ритму, а скорее - логическим основаниям.
В жанровом отношении лирика Паршикова оказывается практически вне каких-либо традиций. Даже в лиро-эпической поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» ни одна часть не похожа на другую: они представляют собой лирические зарисовки с фабульными именованиями («Карл», «Иван Мазепа и Марфа Кочубей», «Царь награждает» и т.д.), между которыми помещены «деловые отступления» («Первое деловое отступление, написанное в моем саду, расположенном на поле Полтавской битвы», «Медный купорос»). Длинные и сверхдлинные тактовики, долженствующие имитировать эпический слог, усиливают впечатление какого-то незнакомого русскому читателю повествовательного склада с многочисленными анжамбманами, зачастую собирающимися в непривычную графическую форму. Заострение лирического переживания за счет усиления экзистенциального состояния и обнаружения новых взаимосвязей между миром и личным «Я» заставляет А. Паршикова постоянно искать новые формы поэтического воплощения. В этом отношении его поэтический дискурс оказывается открытым для самых различных приемов. Так, например, в стихотворении «Две гримерши» он не только аннулирует знаки препинания и прописные инициалы в начале строк и предложений, но и моделирует палимпсест на темы лермонтовского стихотворения «Сон» - одного из самых инфернальных и, следовательно, наиболее близких к постулатам метареализма классических произведений.
Во второй части второго раздела исследуется метареалистический стиль Ивана Жданова, поэзия которого обладает четко выраженной внутренней мотивировкой. В своих произведениях он сближает несовместимые в обычном понимании феномены природы и техники, духовной и материальной жизни для того, чтобы выявить сложные переплетения и взаимозависимость различных ипостасей человеческого бытия. При этом в персональном дискурсе И. Жданова обнаруживаются прямые аналогии с Серебряным веком. Так, совершенно хлебниковские интонации ощущаются в стихотворении «Когда умирает птица…» из сборника «Место земли», что придает метареалистическим инновациям отчетливо выраженный футуристический подтекст.
Поэтический идиостиль И. Жданова складывается из сочетания традиционных форм стиха и специфически усложненного синтаксиса, который подчас совершенно изменяет звучание силлабо-тонической каденции. Так, например, в стихотворении «Крещение», написанном 6-стопным ямбом с перекрестной рифмовкой (АвАв), поэтический перенос становится одним из структурообразующих элементов стиха, вызывая прямые ассоциации с лирикой И. Бродского. Образуемые анжамбманами специфические речевые комплексы уже не зависят напрямую от стиховой нормативности. Движение строк подменяется движением колонов, которые в свою очередь подчиняются художественно-логическому развитию образов.
Особый интерес среди форм ждановского дискурса, которые оказываются на грани адекватного восприятия из-за неимоверной длины строки, вызывают продуктивные эксперименты со сверхдлинными размерами. И если 7-стопный ямб, использованный поэтом в стихотворении «Ты, смерть, красна не на миру, а в совести горячей», еще отличается относительной упорядоченностью синтаксиса, а сдвоенные 4-стопники («Снежинка - белый плод молчанья в минуту, родственную той…», «Соединенье этих рук равно сближению деревьев…», «Солнце», «Все лишнее для человека соединилось в нем самом…»), благодаря внутренней рифме, все же воспринимаются не как 8-стопный ямб, то в стихотворении «Поэма дождя» гипердлинный ямбический ряд полностью вырывается из поэтической нормы, превращаясь в метризованную прозу, напоминающую орнаментальную прозу А. Белого. Не последнее место среди длинных форм стиха у Жданова занимает 6-иктный дольник, ритмические вариации которого подчас напоминают гексаметр. И хотя сами стихотворения, объединенные этим специфическим ритмом, не имеют антологической семантики («Колыбельная на рассвете», «Гора», «Бар», «Оранта», «Кости мои оживут во время пожара…», «И не в изустной молитве, и не в учености книжной…» и др.), в их организации явно ощущается стремление автора создать свой эквивалент гексаметрической формы.
Расширение пространства поэтического текста является важнейшей характеристикой ждановского дискурса. И хотя количество длинных и сверхдлинных форм составляет всего около трети, интерес к ним нельзя назвать случайным. Лирическое высказывание, по мнению Жданова, должно быть выговорено до конца, и не важно, если для этого необходимо беспредельно увеличивать объем строк. В этом не только дань постмодернистской стратегии деконструкции стихотворной формы, но и реализация собственного права на поэтическое выражение.
Третья часть второго раздела посвящена творчеству Александра Еременко, который выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метареалист. М. Эпштейн относит его к промежуточному между концептуализмом и метареализмом направлению, которое он называет презентализмом. Такая оценка творчества А. Еременко имеет право на существование прежде всего потому, что само это творчество заключает в себе несколько областей влияния, что неминуемо отражается на формальном строе его поэтического дискурса. Так, например, в отличие от других метареалистов, в поэтическом арсенале Еременко оказывается довольно много классических форм, что позволяет говорить об архаичности художественных установок этого автора. Предпочтение поэт отдает таким традиционным для русского поэтического дискурса размерам, как 4-стопный и 5-стопный ямбы, в соперничестве которых и развивается силлабо-тонический стих нашей современности. Это отражается даже в сонетах, которых у Еременко довольно много. При этом, как и все метареалисты, постулирующие синтетизм художественных описаний, он трансформирует содержательный план этой традиционной формы изнутри, постепенно преобразуя жанровые признаки сонета через сложные смысловые ассоциации, что неминуемо сказывается на названии. Так, в цикле «Невенок сонетов» обнаруживаются «Сонет без рифм», «Блатной сонет» и даже сонет, который образует, по мнению М. Эпштейна, «мерцающую картину» смыслов («...В густых металлургических лесах...»).
Нарочитое разрушение традиционного поэтического дискурса в творчестве А. Еременко выражается и в использовании приемов «математического футуризма», родоначальником которого был В. Хлебников. Невербальные символы и математические обозначения намеренно интегрируются поэтом в художественный текст и являются знаком присутствия особого философского дискурса.
Рифменные созвучия в поэзии А. Еременко как будто испытываются на прочность. Среди разных форм их расподобления встречаются практически все возможные: от мужских закрытых и закрыто-открытых до разносоставных, ассонансных, диссонансных и составных. Ослабленное или трансформированное рифменное созвучие в представлении поэта как бы распадается на составные части и участвует в создании новых метафорических конструкций, совершенно не допустимых в традиционном поэтическом дискурсе.
Отказ от рифмы и замена рифменных механизмов тавтологическими формами, последовательно проводимые автором, могут восприниматься как один из важнейших признаков метареалистической поэтики А. Еременко. Так, например, в «Сонете без рифм» при структурной традиционности всех элементов знаковое отсутствие рифмы иллюстрирует основной тезис стихотворения о невозможности человеку понять другого человека.
Особенное место в поэтическом дискурсе А. Еременко играет графическое оформление стиха, иногда явно ориентированное на традиции фигурной поэзии. Это выражается в особом оформлении системы слов-подстрочий, намеренном корреспондировании длинных и коротких стиховых рядов и т.д.
В своем стремлении модернизировать графический облик поэтического текста Еременко продвигается дальше своих современников и коллег по поэтическому цеху. Так, например, в одном из стихотворений сборника «Добавление к сопромату» он применяет прием слияния слов и их принудительного расчленения.
Смысл пропагандируемой метареализмом эстетики заключается в конструировании новых структур мышления, их исследовании с целью последующего включения в качестве значимых элементов в новую картину мира. С этих позиций метареализм есть своего рода поэтический символариум, своеобразная попытка моделирования новой реальности.
Русский метареализм, как одно из отражений новой поэтической парадигмы, идентифицирует себя прежде всего как «смысловое» течение постмодернизма. В этом отношении поэтический дискурс метареализма, не отказываясь от традиций русской и мировой культуры, все-таки идет по пути созидания принципиально новой поэтической эстетики, в которой открытия и достижения предшественников творчески преобразуются в новаторскую стратегию лирического высказывания.
В третьем разделе второй главы исследуется основы поэтического дискурса русского мелоимажинизма, который просуществовал недолго, но оставил после себя не только декларацию о намерениях, но и особый эстетический фон. Все четыре поэта, составившие первый и единственный круг нового течения (Анатолий Кудрявицкий, Ира Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), были искренни в желании выразить «невыразимое», воскресить «фонетическую логику течения, в котором «языколомный шершеневичевский шип – код неровных и благодатных поисков» (С. Нещеретов). Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности, но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом структурирования и восприятия художественного текста.
Многозначность «мелодической поэзии», апеллирующей к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая у мелоимажинистов, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлабо-тоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка. Специфика мелоимажинистского текста проявляется и в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень неклассичности поэтического дискурса на уровне общих художественных предпочтений.
Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации мелоимажинистов получает еще большую тенденцию к обособлению от силлаботоники и отказу от метрической изотоничности. Таково большинство дольников и тактовиков Л. Вагуриной и А. Кудрявицкого. В такой непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия по отношению к внешней форме поэтического произведения.
Отказ от однозначности и предельной высказанности классического поэтического текста сближает лирику Вагуриной, Кудрявицкого и Нещеретова с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который предлагал считать, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию».
Модернистский дискурс мелоимажистов отчетливо проявляется и в графической традиции оформления поэтического текста как правостороннего модуля. Техника, разрабатывавшаяся Вадимом Шершеневичем и Леонидом Черновым, но не вызвавшая у читателей и критиков интереса, реконструирована Сергеем Нещеретовым в сборнике стихов «Хронический имажинист». Правосторонняя графика этого автора приводит к более выразительному, чем у имажинистов, чередованию строк разной длины и разной метрической формы.
Одним из самых плодовитых и раскрепощенных среди мелоимажинистов является Анатолий Кудрявицкий, последовательно включающий в свой поэтический арсенал самые разнообразные приемы авангардистской выразительности. Эволюционируя от достаточно традиционных силлабо-тонических форм и равноиктных дольников, этот неуемный экспериментатор то погружается в верлибристскую волну (сб. «Осенний корабль», «Запечатленные послания»), то провозглашает «магический реализм» (эссе «Минимизация текста»), то сооружает политический центон (визуальный коллаж) из газетных вырезок и собственных поэтических строк (сб. «Стихи между строк»).
Особенности поэтического дискурса А. Кудрявицкого проявляются и в основных пропорциях метрического репертуара, в котором доминируют вольные дольник и тактовик, акцентный стих и верлибр. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиморфных форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности. При этом А. Кудрявицкого можно признать одним из лидеров в области разработки чрезвычайно редких для русской поэзии рифм, таких, например, как сверхдлинные созвучия, разносоставные, разноударные и разносложные рифмы.
Общий кризис русской рифмы в постмодернистской системе координат, как результат верлибризации стиха и автоматизации поэтического языка, заставляет мелоимажинистов обращаться к открытым еще В. Брюсовым формам деграмматизации, дающим поэту полную свободу сочетаний слов в созвучиях. Культура неточной рифмы, которая, согласно наблюдениям поэта и ученого Давида Самойлова, является исконно народной, приобретает у адептов мелодической поэзии особый статус, постоянно будоража читательское восприятие, заставляя искать неожиданные переклички образов и значений.
Объектом анализа в четвертом разделе второй главы является поэтический дискурс куртуазного маньеризма, который, декларируя «новейший сладостный стиль», активно используя образно-тематические анахронизмы и эстетику эротической чувственности, обозначил пересечение в своем художественном методе сразу нескольких литературных традиций. Одни исследователи видят в этом черты средневекового стиля, другие находят истоки новой эстетики в ренессансных традициях европейской поэзии.
Приоритет изящной словесности, «мира частной жизни, полной чувственных наслаждений» реализуется в ранних изданиях маньеристов с удивительной последовательностью и постоянством в противовес «заидеологизированной» советской литературе. Архетип игры, который прослеживается в распределении ролей в «Ордене куртуазного маньеризма», во многом напоминает футуристический эпатаж, намеренно выводящий в центр литературного процесса некритически оформленный новый тип соотношения между литературой и действительностью. Принципы новой эго-поэтики проявляются не только в «северянинских сюжетах» маньеристов (Вадим Степанцов «Клоун и принцесса») и цитировании строк предшественника (Константин Григорьев «Писать бы так, как Северянин!»), но и в заимствовании специфического ритмического клише Северянина из его знаменитого стихотворения «Ананасы в шампанском».
Грациозное владение полистилистикой и основательное знание мировой культуры позволяют современным маньеристам с легкостью балансировать на тонкой грани фривольности, бурлеска, гротеска и фантасмагории. Кажущиеся простота и вседозволенность при внимательном рассмотрении обретают черты продуманного волюнтаризма и гуманистического прагматизма. В рамках этой эстетики выстраивается новая коммуникативная модель: взамен устаревшей (по мнению членов Ордена) формулы «жизнь литература» начинает действовать обратная связь от литературы к действительности. А это - признаки постмодернистского сдвига, актуализирующего транстекстуальность лирического высказывания.
Следует отметить, что изощренная игра на смысловых и формальных диссонансах является отличительной чертой поэтического стиля всех куртуазных маньеристов: при предельно традиционном для русской поэзии доминировании классических размеров и тяготении к четверостишиям и формам твердой строфики, система рифмования в куртуазной поэзии довольно часто подкрепляется разного рода избыточными повторами, аллитерациями, внутренними рифмами и даже цепочками рифм, акцентирующими внимание читателей на ключевых словообразах и резкой смене лирического сюжета.
Своеобразное эгоцентрическое отношение к классическому наследию приводит куртуазных маньеристов к намеренно-демонстративному использованию давно исчезнувших традиций, но при этом неизменно в изысканную форму ими вкладывается нетрадиционное содержание, выражаемое запретной для высокой поэзии лексикой. Так имитируют куртуазные маньеристы балладную традицию Ф. Вийона, французскую салонную поэзию, высокий стиль русских поэтов XVIII и ХIХ столетий, поэзию Серебряного века и т.д.
